Francisco de Zurbarán
Francisco de Zurbarán nació el 7 de noviembre de 1598 en Fuente de Cantos (Badajoz). Sus padres fueron Luis de Zurbarán, comerciante acomodado, e Isabel Márquez; éstos se casaron en la localidad vecina de Monesterio el 10 de enero de 1588. Otros dos importantes pintores del Siglo de Oro nacerían poco después: Velázquez (1599-1660) y Alonso Cano (1601-1667).
Probablemente se iniciara en el arte pictórico en la escuela de Juan de Roelas, en su ciudad natal, antes de ingresar, en 1614, en el taller del pintor Pedro Díaz de Villanueva (1564-1654), en Sevilla, donde Alonso Cano le conoció en 1616, probablemente también trabó relación con Francisco Pacheco y sus alumnos, a más de tener cierto influjo procedente de Sánchez Cotán tal cual puede observarse en la Naturaleza muerta que pintara Zurbarán hacia 1633.
Su aprendizaje se terminó en 1617, año en el que Zurbarán se casó con María Páez. El único cuadro que hoy se conoce y que corresponde a los comienzos de su carrera es el de una Inmaculada de1616.
En 1617 se estableció en Llerena, Extremadura, donde nacieron sus tres hijos: María, Juan (Llerena1620-Sevilla 1649), (que fue pintor, como su padre, y murió durante la gran epidemia de pesteocurrida en Sevilla, en 1649), e Isabel Paula.
Tras el fallecimiento de su esposa, se volvió a casar en 1625 con Beatriz de Morales, viuda y con una buena posición económica, aunque diez años mayor que él, como su primera esposa. En 1622 era ya un pintor reconocido, por lo que fue contratado para pintar un retablo para una iglesia de su ciudad natal.
En 1626 y ante un notario, firmó un nuevo contrato con la comunidad de predicadores de la orden dominica de San Pablo el Real, en Sevilla: tenía que pintar 21 cuadros en ocho meses. Fue entonces, en 1627, cuando pintó el Cristo en la Cruz, obra que fue tan admirada por sus contemporáneos que el Consejo Municipal de Sevilla le propuso oficialmente, en 1629, que fijara su residencia en esta ciudad hispalense. En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con un hábil drapeado — ya de estilo barroco —, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación pero ya glorioso, lo demuestra visualmente.
Igual que en La Crucifixión de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión; de ahí el número de clavos. Por ejemplo, en las Revelaciones de Santa Brígida se habla de cuatro clavos. Por otra parte, y tras los decretos tridentinos, el espíritu de la Contrarreformase opuso a las grandes escenificaciones, orientando especialmente a los artistas hacia las composiciones en las que se representara únicamente a Cristo. Muchos teólogos sostenían que tanto el cuerpo de Jesús como el de María tenían que ser unos cuerpos perfectos. Zurbarán aprendió bien estas lecciones, afirmándose, a los veintinueve años, como un maestro incontestable.
OBRAS
Naturaleza muerta con jarra y tazas
| Naturaleza muerta con jarra y tazas |
| Francisco de Zurbarán, 1630-1635 |
| Óleo sobre lienzo • Barroco |
| 46 cm × 84 cm |
| Museo del Prado, Madrid, España |
ANALISIS
Es un cuadro que tiene llama mucho la atencion en el centro ya que juega con la luz poniendo mas importancias en las figuras centrales por otro lado para mi criterio no tiene algun significado importante
Inmaculada Concepción
El dogma de la Inmaculada Concepción es un dogma de fe del catolicismo que sostiene la creencia en que María, madre de Jesús, a diferencia de todos los demás seres humanos, no fue alcanzada por el pecado original sino que, desde el primer instante de su concepción, es decir, de su ser personal, estuvo libre de todo pecado. No debe confundirse esta doctrina con la de la maternidad virginal de María, que sostiene que Jesús fue concebido sin intervención de varón y que María permaneció virgen antes, durante y después del embarazo.
Al desarrollar la doctrina de la Inmaculada Concepción, la Iglesia Católica contempla la posición especial de María por ser madre de Jesús de Nazaret y sostiene que Dios preservó a María libre de todo pecado y, aún más, libre de toda mancha o efecto del pecado original, que había de transmitirse a todos los hombres por ser descendientes de Adán y Eva, en atención a que iba a ser la madre de Jesús, que es también Dios. La doctrina reafirma con la expresión "llena eres de gracia" (Gratia Plena) contenida en el Saludo del Ángel (Lc. 1,28) y en la oración del Ave Maríaeste aspecto de ser libre de pecado por la gracia de Dios.
Águeda de Catania
Santa Águeda de Catania fue una virgen y mártir según la tradición cristiana. Su festividad se celebra el 5 de febrero.
Rechazado por la joven que ya se había comprometido con Jesucristo, el Senador Quintianusintentó con ayuda de una mala mujer, Afrodisia, convencer a la joven Águeda, pero ésta no cedió.
El Senador en venganza por no conseguir sus placeres la envía a un lupanar, dondemilagrosamente conserva su virginidad. Aún más enfurecido, ordenó que torturaran a la joven y que le cortarán los senos. La respuesta de la que posteriormente sería Santa fue: "Cruel tirano, ¿no te da vergüenza torturar en una mujer el mismo seno con el que de niño te alimentaste?". Aunque en una visión vio a San Pedro y este curó sus heridas, siguió siendo torturada y fue arrojada sobre carbones al rojo vivo y revolcada en la ciudad de Catania, Sicilia(Italia). Además se dice que lanzó un gran grito de alegría al expirar, dando gracias a Dios.
Según cuentan el volcán Etna hizo erupción un año después de la muerte de la Santa en el250 y los pobladores de Catania pidieron su intervención logrando detener la lava a las puertas de la ciudad. Desde entonces es patrona de Catania y de toda Sicilia y de los alrededores del volcán e invocada para prevenir los daños del fuego, rayos y volcanes. También se recurre a ella con los males de los pechos, partos difíciles y problemas con la lactancia. En general se la considera protectora de las mujeres. En el País Vasco se le atribuye una faceta sanadora.
Es la patrona de las enfermeras y fue meritoria de la palma del martirio con la que se suele representar.
Iconografía
Se la ha representado en el martirio, colgada cabeza abajo, con el verdugo armado de tenazas y retorciendo su seno. También sosteniendo ella misma unas tenazas en la mano y un ángel con sus pechos en una bandeja o ella misma portando una bandeja o plato con sus senos cortados. La escena de la curación por San Pedro también se ha representado.
A menudo se la representa como protectora contra el fuego, con lo que lleva una antorcha o bastón en llamas, o una vela, símbolo del poder contra el fuego. Pueden estar presentes también un cuerno de unicornio, símbolo de la virginidad o con la palma del martirio.
Margarita de Antioquía
Margarita de Antioquía o Santa Margarita (venerada en la Iglesia Ortodoxa como Marina de Antioquía) es una santa cristiana, virgen y mártir, inscrita en el grupo de los Santos auxiliadores. Fue asesinada por su fe bajo la persecución del emperador Diocleciano (reinante entre el 284 y el 305).
La historicidad de Margarita no está demostrada. Su leyenda, descrita por los cruzados dice que murió decapitada, sin precisar si había perdido su virginidad, pero en el imaginario popular quedó como modelo de las vírgenes consagradas.
La hagiografía clásica cuenta que Marina-Margarita nació en Antioquía (en Asia Menor, hoyTurquía), hija de un sacerdote pagano, pero a través de su ama de leche conoció la fe cristiana. Al cumplir 12 años, Marina se bautizó. Cuando lo supo su padre, renegó de ella.
Un día, cuando Marina ya tenía 15 años, estaba cuidando a unas ovejas que pastoreaban. Pasó por el lugar el prefecto romano (Olybrius), que quedó fascinado por la belleza de la joven y le propuso matrimonio. Marina no ocultó que era cristiana. Entonces, el gobernador la entregó al cuidado de una noble mujer. Tenía la esperanza que ésta iba a convencer a la joven a renegar de Cristo. Pero Marina fue firme y se negó a ofrecer un sacrificio a los ídolos.
Encarcelada por no acceder a los requerimientos del prefecto, se cuenta que consiguió echar, de sí misma, un demonio de su garganta por medio del signo de la cruz; otra versión es que el Tentador se le apareció en forma de dragón y la devoró, pero ella poseía un crucifijo con el cual rasgó la piel del dragón y salió de allí. Entonces la sometieron a las más terribles torturas: la azotaron con varillas, cortaron su cuerpo con tridentes, le clavaron clavos y fue lacerada con un gancho.
Sobreviviendo milagrosamente, según la leyenda, de las muñecas de Marina se cayeron las cadenas y sobre su cabeza empezó a irradiarse una extraordinaria luz, dentro de la que volaba girando una paloma sosteniendo en su pico una corona de oro.
El gobernador, finalmente, ordenó ajusticiar a Marina y a todos aquellos quienes creyeron en Cristo. Ese día fueron decapitadas, de nuevo según la leyenda, 15.000 personas. Feotim, un testigo, relató los martirios de Marina.
Sus reliquias se encontraban en Constantinopla hasta la conquista de la ciudad por los cruzados en el año 1204. El brazo de Santa Marina se encuentra en el monte Athos en el monasterio de Vatoped.
San Hugo en el refectorio de los Cartujos
San Hugo en el refectorio de los Cartujos (Sevilla, Museo de Bellas Artes), es un cuadro de Francisco de Zurbarán realizado 1655
En esta composición Zurbarán nos sitúa frente a una vasta naturaleza muerta. Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de San Hugo y del paje están cortados por una mesa en forma de L, cubierta con un mantel que casi llega hasta al suelo. El paje está en el centro. El cuerpo encorvado del obispo, situado detrás de la mesa, a la derecha, y el ángulo que forma la L de la misma, evitan ese sentimiento de rigidez que podría derivarse de la propia austeridad de la composición.
Delante de cada cartujo están dispuestas las escudillas de barro que contienen la comida y unos trozos de pan. Dos jarras de barro, un tazón boca abajo y unos cuchillos abandonados, ayudan a romper una disposición que podría resultar monótona si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa. La composición tiene vida: son personas reales las que se plasman en el cuadro, no unos ángeles geométricos.
Los siete primeros cartujos, entre los que se encuentra San Bruno, (el fundador), fueron alimentados por San Hugo, por aquel entonces obispo de Grenoble. Un día, éste último, visitó a los monjes y, para comer, les pidió carne. Los monjes vacilaban entre contravenir sus reglas o aceptar esa comida y mientras debatían sobre esta cuestión, los monjes cayeron en un sueño extático. Cuarenta y cinco días más tarde, San Hugo, les hizo saber, por medio de un mensajero, que iba a ir a visitarles. Cuando éste regresó le dijo que los cartujos estaban sentados a la mesa comiendo carne. ¡Y estaban en plena Cuaresma!. San Hugo llegó al monasterio y pudo comprobar, por sí mismo, la infracción cometida. Los monjes se despertaron del sueño en que habían caído y San Hugo le preguntó a San Bruno si era consciente de la fecha en la que estaban y la liturgia correspondiente. San Bruno, ignorante de los cuarenta y cinco días transcurridos le habló de la discusión mantenida acerca del asunto durante su visita. San Hugo, incrédulo, miró los platos y vio cómo la carne se convertía en ceniza. Los monjes, inmersos en la discusión que mantenían cuarenta y cinco días antes, decidieron que, en la regla que prohibía el comer carne, no cabían excepciones.
Imaginería
La imaginería es una especialidad del arte de la escultura, dedicada a la representación plástica de temas religiosos, por lo común realista y con finalidad devocional, litúrgica, procesional o catequética. Se vincula a la Religión Católica debido al carácter icónico de la misma, por lo que la encontramos especialmente en países de cultura católica: España, Italia, Portugal, Iberoamérica y en menor medida Francia,Canadá, Países Bajos y Austria. Así como también en Filipinas e Hispanoamérica.
La técnica más habitual es la talla en madera policromada, que busca el realismo más convincente, a veces mediante vestidos y ropajes auténticos, cabellos postizos, etc. Es menos frecuente el barro cocido, la escayola y aún en menor medida la pasta de papel. Existen incluso talleres que fabrican imágenes de serie, de muy escasa entidad artística..
Será España donde más espectacularmente se desarrolle este tipo de escultura, desde donde se extenderá a toda América Central y del Sur. Tienen mucha importancia los pasos procesionales de Semana Santa y los retablos para las iglesias y catedrales, que cobrarán una importancia espectacular por su número, dimensiones y significación en el Barroco. Las escuelas más importantes en España son:
Escuela castellana
Con los precedentes del siglo XVI del francés Juan de Juni y del español Alonso Berruguete, se inicia una escuela tremendamente realista, que continúa Pompeyo Leoni, escultor italiano afincado en Valladolid a las órdenes de Felipe II, cuyas señas de identidad son el realismo, la talla completa, el estofado y la policromía. Dominan las composiciones de muchos personajes especialmente en los pasos procesionales deSemana Santa. Valladolid es su centro, destacando, ya en el Barroco, Gregorio Fernández cuya obra es muy extensa, o Francisco de Rincón, ambos del siglo XVII. En el siglo XVIII el máximo exponente es Luis Salvador Carmona. Otro nombre a tener en cuenta es Alejandro Carnicero, que trabajó en Salamanca y Madrid.
Escuela andaluza
Con dos grandes subescuelas, y una posible pequeña subescuela:
La Escuela sevillana, representada fundamentalmente por Juan Martínez Montañés y su discípulo Juan de Mesa, en el siglo XVII, así como Pedro Roldány su hija Luisa Roldán a comienzos del siglo XVIII.
La Escuela granadina, liderada por Alonso Cano y sus discípulos Pedro de Menay José de Mora.
La Escuela malagueña. Podría considerarse heredera de la granadina, surgida a raíz de afincarse Pedro de Mena en la ciudad costasoleña, formada por autores como Pedro de Zayas (siglo XVII), Fernando Ortiz (siglo XVIII), y en menor medida, Salvador Gutiérrez de León (siglos XVIII y XIX) y Antonio Gutiérrez de León y Martínez (siglo XIX). Hay muchos autores anónimos que formaron parte de esta escuela.
La Escuela cordobesa, representada fundamentalmente por Juan de Mesa, en el siglo XVII, así como Alonso Gómez de Sandoval, y el escultor de Priego de Córdoba, Remigio del Mármol, en el siglo XVIII.
La Escuela andaluza se caracteriza por la suavidad en el modelado y por el uso de ropas y vestimentas para ornar las imágenes. Los pasos procesionales tienden a la figura exenta y devocional y a la riqueza ornamental
VELÁZQUEZ
(1599-1660)
Posiblemente es el más grande pintor que ha vivido. Según los expertos produjo la mayor cantidad de obras maestras de la historia del arte. Su obra se muestra destacada en los más prestigiosos museos de todo el mundo.
Nació en la ciudad española de Sevilla, donde fue discípulo de Fracisco Pacheco, casándose posteriormente con la hija de éste.
Tras su primer viaje a Madrid en 1623, fue contratado como pintor de la corte de Felipe IV, pasando el resto de su vida al servicio de este en diferentes puestos, alcanzando el cargo máximo de Guardián de la Corte, lo que provocó un descenso en su producción personal.
Viajó en varias ocasiones a Italia, enviado por el rey, donde realizó varias pinturas que causaron gran conmoción en Roma. Murió de regreso de las islas de los Faisanes, donde habia ido acompañando al monarca en su encuentro con el rey de Francia Luis XIV.
Velázquez fue llamado "el pintor de la verdad" o "el pintor del aire".
Velázquez, Las Meninas1656-57., 3,18 x 2,76 m., Óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid
Este cuadro está considerado como una de las más grandes obras de la historia del arte, uno de sus secretos es el hacer algo relevante de una escena cotidiana. Velázquez, que fué llamado el pintor del "aire", refleja en él su propia jornada de trabajo: en el espejo de la pared trasera se reflejan el rey y la reina que es el tema de la pintura sobre la que está trabajando, la princesa mirando a sus padres, rodeada de sus ayudantes y al perro de la familia.
Aparecen en el cuadro el rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria (reflejados en el espejo), La Infanta Margarita (en el centro) rodeada de Isabel Velasco y Agustina Sarmiento (las meninas), en la parte derecha del cuadro los enanos María Bárbola y Nicolás Pertusato, este último entreteniendose con el mastín situado a sus pies. Detrás de ellos están Marcela de Ulloa y un personaje no identificado. Al fondo, justo el el punto de perspectiva de la composición, aparece el aposentador de la Reina, el caballero Don José Nieto debajo del quicio de la puerta. Por último, casi en penumbra aparece el pintor trás de su lienzo.
eláquez, La adoración de los Magos1619.
Óleo sobre lienzo, 2,03 x 1,25 m. Museo del Prado.
Esta pintura es diferente a todas las otras obras de tema religioso que pintó Velázquez. El tema de la epifanía, que el ocupa la parte central, está tratada con un estilo naturalista.
Esta composición se centra en la imagen de la radiante Virgen María y su hijo (Jesús), cuyos rostros están conformados y resaltados por la luz. Por le contrario el resto de figurantes, San José, los Reyes Magos y sus sirvientes, están acentuados por contrastes duros de luces y sombras acentudos por un paisaje de fondo oscuro
Veláquez, El triunfo de Baco o Los borrachos1628-29., 1,655 X 2,225 m., Óleo sobre lienzo. Museo del Prado.
Es una adaptación mundana de la mitología; Velázquez rodea al joven Baco con "vulgares" campesinos. Son evidentes las influencias de las escuelas de Tiziano y de Rubens en el tratamiento del fondo y del cuerpo humano respectivamente.
Es de resaltar el contraste de los desnudos en una misma composición, uno regordete y pálido y el otro curtido y musculoso.
Veláquez, The Surrender of Breda/La Rendición de Breda o Las Lanzas, 1634-35, 3,07 X 3,67 m., Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado, Madrid.
Todas las figuras de esta pintura son retratos de los presentes en ese hecho histórico. Es la representación de un suceso real, casi una instántanea fotográfica del siglo XVII encargada a Velázquez por el Rey FelipeIV diez años después de suceder.
Es de resealtar la magnífica composición de la obra, dos grupos (vencedores a la derecha y vencidos a la izquierda) pero dentro de un nucleo comprendido entre los dos caballos que hay en cada parte. El tema fundamental, la entrega de las llaves de la ciudad de Breda, se situa en el centro teniendo como fondo el magnífico paisaje de tonos claros que hace que por contraste resalte la acción de los personajes. También es interesante la intención de resaltar la justicia y benevolencia de las tropas vencedoras (españolas), representado en la acción de no dejar arrodillarse al vencido.
El vivo interés personal del pintor en este cuadro es evidente, lo refleja retratandose en uno de los individuos que aparecen en el cuadro, el último de la derecha del cuadro.
Se desarrolla en el siglo XVIII en torno a la figura de Francisco Salzillo. Recoge influencias mediterráneas, especialmente de Italia, a través del arte del Belén, que se introduce y desarrolla en España en ese siglo.
ESCUELA CANARIA
Aunque con anterioridad habían trabajado en las islas imagineros destacados, como por ejemplo Lázaro González de Ocampo, se considera que tiene su inicio en el siglo XVII con la llegada al archipiélago de uno de los discípulos de Alonso Cano, el manchego Martín de Andújar Cantos quien en su taller de la Villa de Garachico forma a sus dos principales discípulos, el gomero Francisco Alonso de la Raya y el garachiquense Blas García Ravelo. En siglos posteriores, surgen figura de gran importancia dentro de la Historia del Arte en Canarias como Sebastián Fernández Méndez, José Rodríguez de la Oliva o Fernando Estévez.
Sin embargo se considera a José Luján Pérez como el máximo exponente, no solo de la escuela canaria, sino el más importante imaginero y escultor canario de todos los tiempos. Constituye una referencia obligada en el marco de los estudios de la plástica canaria, ya que participa en una etapa trascendental para la evolución del arte en estas islas.
La identificación llego a ser tan grande que las imágenes sagradas adoptaron variantes regionales, condicionadas por el carácter de sus habitantes y por el rigor del clima.
La austeridad castellana y la dureza de la meseta forjaron una topología de crucificados patéticos y llagados, que exhiben en sus carnes el dramático suplicio de la pasión, y de Vírgenes maduras transidas de dolor. Castilla pone su acento recio en las imágenes, pensando en herir con violencia a la primera impresión.
Por el contrario, en Andalucía y Murcia donde la primavera ha estallado y el aire templado perfuma el ambiente de abril, surgen Cristos apolíneos y Vírgenes adolescentes, y se omite la sangre porque repugna a la sensibilidad mediterránea. El gusto por lo aparente se traduce en el fastuoso aderezo que envuelve a Nazarenos y Dolorosas, lo que explica la abundancia de maniquíes articulados de vestir, que no tienen de humano más que la mascarilla del rostro, las manos y los pies, supliendo las carencias de talla con un deslumbrante ajuar de túnicas, sayas y mantos bordados, potencias y coronas de oro. Los encargados de aplicar estos complementos son los “vestidores” y “camareros”, que cumplen en las imágenes de candelero a misma función que los policromados en las figuras de talla completa.
Los murcianos agregan, además, los típicos productos de la huerta, servidos en vajilla y cristalería, componiendo en sabroso bodegón en el paso de La Cena, de Salzillo.
A su vez, la escuela andaluza ofrece novedades en su vertiente occidental y oriental. En Sevilla prima el carácter clásico y el amor por la belleza, mientras en Granada gusta lo pequeño y preciosista. Dos Inmaculadas: “La cieguecita” sevillana de Montañés, de tamaño natural, y la Concepción granadina de Alonso Cano, abreviada en formato reducido, son ejemplos llamativos de ambas preferencias.
2.1. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ
Gregorio Fernández [Sarriá (Lugo), 1576- Valladolid, 1636] es el mayor maestro indiscutible del barroco castellano. En su producción se advierten dos etapas: una fase manierista, que alcanza hasta 1616; y un período de madurez, donde afianza el naturalismo.
Sus obras, de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, caracterizándose en su etapa de esplendor por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas, que se quiebran en pliegues geométricos, recordando el arte hispanoflamenco. Paños artificiosos, que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes: ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta y grumos de corcho para dar volumen a los coágulos de sangre.
La actividad de su taller y el prestigio de su estilo proyecto su influencia por el norte y el oeste español: desde La Rioja al País Vasconavarro, y desde León hasta Cáceres. Trabajó para iglesias diocesanas, las cofradías penitenciales, la nobleza y el rey, estimándolo Felipe IV como el “escultor de mayor primor que ay en estos mis Reynos”. Pero sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas, construyendo retablos para los cartujos, cistercienses, franciscanos, carmelitas y jesuitas, a quienes labra también sus santos titulares: San Bruno, San Bernardo, San Francisco, Santa Teresa y los héroes de la Compañía, el legislador San Ignacio y el misionero San Francisco Javier.
Como creador de tipos icnográficos, dio forma definitiva en Castilla al modelo de la Inmaculada y la de la Virgen de la Piedad. Aunque las novedades que le reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones pasionistas: el Flagelado, atado a una columna baja y troncocónica, y el Yacente, que reclina la cabeza encima de una almohada y reposa extendido sobre la sábana. Una leyenda vallisoletana, transmitida con fervor generación en generación, sostiene que, en 1619, una vez concluido el Cristo atado a la columna, bajó Jesús a su taller para preguntarle donde se había inspirado, a lo que el imaginero respondió: “Señor, en mi corazón”. En cuanto a su famoso Yacente, baste decir que fue regalado por el monarca en 1614 con el propósito de que los religiosos se convirtieran en directores espirituales del Real Sitio. Su belleza puso en circulación otra leyenda, según la cual Fernández habría exclamado: “El cuerpo lo he hecho yo; ero la cabeza solo la podido hacer Dios”.
De sus celebres pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El más alabado es el del Descendimiento, de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, de Valladolid. Fue contratado en 1623 y consta de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía sacra fuera mas fácilmente comprendida por los fieles.
2.3. LA ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y JUAN DE MESA EN SEVILLA; ALONSO CANO EN GRANADA.
Juan Martínez Montañés es el imaginero español que gozó de mayor fama y respeto popular entre sus contemporáneos. Los sevillanos, en vida del artista, lo denominaban “el dios de la madera” y los madrileños “el Lisipo andaluz”. Su gran amigo y policromador de sus obras, el pintor, tratadista e influyentisimo iconologo al servicio del Santo Oficio hispalense, Francisco Pacheco, llegó a decir: “estoy persuadido que es hombre como los demás”, dado que el virtuosismo técnico que confirió a sus imágenes y el dominio con que pulsó la fibra del populismo habían puesto en tela de juicio su carácter mortal.
Artista precoz, se forma en Granada en el taller de Pablo de Rojas, pasando muy joven a Sevilla, donde a los diecinueve años adquiere el titulo de “maestro escultor”. Ya no abandonará esta ciudad, salvo una estancia en la Corte, donde acude en 1635, convocado por Velázquez, para modelar en barro el retrato de Felipe IV, con destino a la estatua ecuestre del monarca que fundirá en Florencia Pietro Tacca y actualmente centra la Plaza de Oriente de Madrid. Su estilo es clásico e idealizado, propio del manierismo, a cuyos postulados jamás renunció. Construyó retablos e imágenes para España y las Indias.
Como retablista se muestra un ferviente partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Tres tipos destacan en su repertorio: retablos mayores de composición rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes, como el de San Isidoro del Campo, en Santiponce, San Miguel, de Jerez de la Frontera, y Santa Clara, de Sevilla; arcos de triunfo, según se observa en el dedicado a San Juan Bautista, para las monjas hispalenses del Socorro; y tabernáculos-hornacinas, entre los que sobresale el de la Cieguita, en la catedral de Sevilla.
En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada. En 1606 fundía la ternura con la gracia inocente, consiguiendo en el Niño Jesús del Sagrario sevillano su éxito mas clamoroso, el que le marcaría el resto de su vida y habría de convertirse en su obra mas repetida y universal, a juzgar por el gran numero de copias en talla y vaciados en plomo que se hicieron para subvenir su demanda en España e Hispanoamérica.
A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines, guardando una composición trapezoidal. Su obra maestra es “La cieguita”, así llamada popularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados.
El orgullo y la inmodestia de Montañés llegan a la cima cuando labra las imágenes de la Pasión. En 1602 había realizado el Cristo del Auxilio, de la Merced, de Lima, y un año después, cuando contrata el Cristo de la Clemencia, de catedral sevillana. El nazareno de Jesús de la Pasión, concluido hacia 1615 para la cofradía de su mismo nombre, es su única talla procesional.
Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza de su tiempo es haber introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Consultaba el natural y estudiaba los cadáveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. Este dramatismo, suave en comparación con lo castellano, pero agrio con respecto a la idealización de las tallas montañesinas, ha llevado a la critica moderna a denominarlo “el imaginero del dolor”.
A la ejecución esmerada de sus obras y a su comprensión inmediata por el pueblo, Mesa agregaba pocas exigencias en el precio. Quizás su fama de barato contribuyó también a que se convirtiera en el artista predilecto de las cofradías sevillanas. Y a expensas de las hermandades penitenciales acuñó los tipos procesionales del Crucificado y Nazareno, que a Contrarreforma y el arte hispalense hicieron suyos, hasta el punto de que se siguen copiando en la actualidad, sin apenas cambios. Sus grandes interpretaciones cristiferas aparecen firmadas con el detalle realista de una espina perforando la oreja y la ceja de Jesús.
La serie de crucificados que labró se abre con el Cristo del Amor, el más patético de su catalogo artístico, cuyo expresivísimo ira atemperando en obras sucesivas: el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la Buena Muerte. La impresión de serenidad que causó esa última obra en los medios artísticos sevillanos fue tan favorable que sus contemporáneos lo tomaron de modelo para encargarle futuras réplicas. Pero Mesa no se adocena y, lejos de tipificar sus creaciones icnográficas, realizaba en 1622 su obra más personal y también su crucificado más perfecto. Se trata del Cristo de la Agonía, encomendado por el vasco Juan Pérez de Irazabal y venerado en la parroquia guipuzcoana de San Pedro, en Vergara: un cristo de grandes contrastes, entre la vida y la muerte, ente la tierra y e cielo elevándose: esta casi resucitado sin pasar por el sepulcro. En la cumbre de su fama se propone atender el siempre atrayente mercado americano, embarcando con destino al virreinato del Perú los cristos de las iglesias limeñas de San Pedro y Santa Catalina.
Simultáneamente, Mesa abordaba en 1620 la que sería y es aun su imagen devocional más famosa y respetada: el imponente Jesús del Gran Poder. Un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en e momento de dar una potente zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela. En su corta y brillante carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su ultimo trabajo Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia cordobesa se San Pedro, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, según declara en el testamento.
De todos los artistas españoles del Siglo de Oro, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal polifacético del genio universal. Fue arquitecto, escultor, pintor, dibujante excepcional y diseñador de mobiliario litúrgico: retablos, sillerías corales y lamparas de iglesia. Su perfil biográfico y artístico se desarrolla en tres etapas, que coinciden con las estancias prolongadas que pasó en Sevilla, Madrid y Granada.
Hijo de un discreto retablista que se desplaza desde Granada a Sevilla en busca de mejores horizontes profesionales, el joven Cano pasa su adolescencia en la capital hispalense, donde cursa el aprendizaje en el taller pictórico de Francisco Pacheco, siendo condiscípulo de Velázquez. Paralelamente, desarrolla su formación escultórica en los círculos de Martínez Montañés. En 1629 realiza el colosal y revolucionario retablo de Santa María, de Lebrija, cuya imagen titular, la Virgen de la Oliva, majestuosa y hierática, inicia la serie de creaciones marianas, con silueta fusiforme, tan características del maestro y tan distintas en su composición de las trapezoidales de Montañés.
En 1638 viaja a Madrid, incorporándose al séquito del conde-duque de Olivares, como “ayudante de cámara”. Su actividad en la Corte fue esencialmente pictórica; aún así, realizó algunas piezas escultóricas, como el conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión para la Cofradía de San Fermín de los Navarros, que representa a un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas, el cual contrae sus suaves facciones en un rictus de sufrimiento. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por dos hechos dramáticos: la caída de su protector Olivares y el asesinato de su esposa, una joven de veinticinco años, que murió en la cama victima de quince puñaladas. El criminal era un aprendiz del artista, del que se encontraron trozos de cabello en las manos de la difunta, lo que probaba la lucha agónica que sufrió. La Inquisición sometió a tortura a Cano, denunciándolo como instigador, al alegar las discusiones de la pareja por la infidelidad del marido. Finalmente, se le declaro inocente y fue puesto en libertad.
En 1652 decide recibir órdenes sagradas y se traslada a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su catedral. Son sus años gloriosos como escultor. El convento del Ángel Custodio le encarga las imágenes de tamaño mayor que el natural, de San José con el Niño, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá; y la catedral, los bustos de Adán y Eva. Pero serán las figuras de pequeño formato, donde lo bello se transforma en bonito, las que le dan fama posterior: la dulce Inmaculada, realizada en 1656 para rematar el facistol del coro catedralicio, pero, al verla los canónigos, la consideran tan preciosa que deciden trasladarla a la Sacristía para que pueda ser contemplada; y la Virgen de Belén, que reemplazó en el coro a la anterior. A esta escala pertenecen también los santos limosneros, que eligieron la humildad frente al orgullo del siglo: el lego franciscano San Diego de Alcalá y el hospitalario San Juan de Dios. Son estatuillas destinadas a la devoción domestica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en intimidad. Su exquisita tecnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba personalmente, inspirando la delicadeza y ternura.
De estas pequeñas imágenes, la única firmada es el San Antonio de Padua con el Niño Jesús, de la iglesia de San Nicolás de Murcia, que resume admirablemente las claves estéticas de Cano como escultor: serenidad y gracia frente al escándalo y al carácter violento que presidió su existencia; y equilibrio mensurado de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco, al que voluntariamente el artista renunció.
2.4. LA ESCUELA MURCIANA: FRANCISCO SALZILLO.
Francisco Salzillo es el mejor imaginero levantino y el artista más fervoroso de todo el siglo XVIII español. Su profunda religiosidad viene avalada por el noviciado que cursa con los dominicos, su vida cristiana de practicante activo y la sentida devoción popular que provocan sus obras.
Se forma con su padre, el escultor napolitano Nicolás Salzillo, cuyo taller hereda, en 1727. De éste adquiere el encanto del sur de Italia, que funde en sus tallas con el naturalismo de los imagineros andaluces del Barroco. El resultado son figuras movidas y expresivas, dotadas de infinita gracia, con carnes aporcelanadas y brillantemente estofadas, que pregonan la estética rococó.
La producción de su taller, en el que intervinieron sus hermanos y un gran numero de aprendices, fue cuantiosa, citando Ceán Bermúdez de 1792 obras. Tocó todos los géneros, pero su éxito descansa en la esplendida serie de pasos procesionales y en su castizo Belén.
Como autor de conjuntos procesionales se muestra un hábil escenógrafo en la composición, agrupando imágenes de talla con otras de vestir. En 1752, don Joaquín Riquelme, mayordomo de la Cofradía murciana de Jesús Nazareno, le encarga los pasos de La Caída y La Oración en el Huerto; este último misterio es su obra más famosa y el ángel que reconforta a Cristo La imagen más ensalzada. Posteriormente, y con destino a la misma Cofradía, realiza en 1763 La Cena y El Prendimiento, y en 1777, Los Azotes. Los pueblos limítrofes reclaman su arte y Salzillo repetirá los modelos de la capital para las hermandades de Cartagena, Mula y Librilla. La versatilidad del maestro en el campo de la imaginería procesional se manifiesta también en los pasos de una sola figura: La Verónica, labrada en 1755; y el San Juan y la Dolorosa, estrenados en 1756. El San Juan, de talla completa y gallarda apostura, es su mejor logro; la Dolorosa es imagen de vestir, que cifra en sus delicadas facciones el canon de belleza de la mujer murciana.
La tradición del pesebre, portal o nacimiento se remonta a la Edad Media, pero en el siglo XVIII cobra en Nápoles un interés excepcional. Cuando Carlos III viene de esta ciudad italiana a Madrid para ser nombrado rey de España, se convierte en el principal agente de la introducción del belén en nuestro país; y Salzillo, hijo de un napolitano, en un reputado especialista. Don Jesualdo Riquelme, hijo del mayordomo que le encargó los pasos de la Cofradía de Jesús, se solicita un monumental belén para instalarlo durante la Navidad en el piso bajo de su casa. Salzillo modela 728 figurillas en barro, de las que 456 son personajes y es resto, animales, componiendo escenas evangélicas por las que desfilan sus vecinos murcianos, ataviados a la usanza de la época, atareados en sus faenas o divirtiéndose por la llegada de Dios recién nacido.
ARQUITECTURA
LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.
Las ciudades españolas del Barroco son esencialmente conventuales. Las fundaciones monásticas masculinas y los cenobios de clausura femeninos, ubicados en el interior del casco urbano, con sus iglesias, claustros, huertos y dependencias anejas, ocupan un tercio de suelo edificable. Esta posesión del territorio por las órdenes religiosas podría parecer lógica en Sevilla, monopolio del tráfico ultramarino, pues en las expediciones de la flota atlántica que zarpaban del Guadalquivir debía embarcarse un contingente de misioneros para conquistar espiritualmente las Indias. Todas las comunidades porfían entre sí y, ante la necesidad de albergar a la población flotante de frailes que llega a Sevilla procedente de toda España, a la espera de que los oficiales de la Casa de la Contratación les expidan el pasaje para ir a América, se vieron obligadas a aumentar el censo de casas. Pero la capital hispalense no fue un ejemplo excepcional: los 73 conventos sevillanos eran seguidos por los 57 de Madrid, y una ciudad relativamente pequeña como Segovia contaba con 24.
Consecuentemente, muchos de los arquitectos del siglo XVII van a ser frailes profesos de las órdenes. Los carmelitas cuentan con fray Alberto de la Madre de Dios, los agustinos con fray Lorenzo de San Nicolás y los jesuitas con los discípulos del padre Bartolomé de Bustamante: los hermanos Pedro Sánchez y Francisco Bautista.
Las plantas que conciben estos tracistas religiosos para favorecer el culto, la predicación y la administración de los sacramentos no son originales; procedían del siglo anterior y se acomodan a los llamados modelos de salón y decajón, por su estructura regular, carente del alabeo de muros que Bernini y Borromini habían impuesto a sus creaciones romanas.
El tipo de “salón”, propio de Castilla, responde al templo cruciforme, con una única y amplia nave, y capillas laterales entre contrafuertes interiores. Andalucía, en cambio, impone el “cajón”, consistente en un rectángulo perimetral. Ambas soluciones dejan paso a una descollante capilla mayor, visible desde todas partes del templo.
La sobriedad escurialense de estos edificios, de proporciones cúbicas y escasa altura, se proyecta también en lasfachadas. La del convento de San José, de Ávila, realizada en 1608 por Francisco de Mora, y la del monasterio de La Encarnación, de Madrid, diseñada en 1611 por fray Alberto de la Madre de Dios, van a servir de patrón universal para toda España.
Tónica general de la arquitectura es la pobreza constructiva, visible en la utilización casi exclusiva del ladrillo y en las falsas cúpulas de la meseta castellana, denominadas “encamonadas”, que ofrecían la ventaja económica de fabricarse con madera y yeso. Ahora bien, la sencillez externa dejará paso durante el último tercio del siglo XVII y la primera mitad del XVIII a una deslumbrante decoración interior. Las iglesias aparecen brillante y teatralmente revestidas de espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y refulgentes retablos dorados, que impactaban mental y sensorialmente a los fieles. Esta corriente ornamentista recibirá el adjetivo de “castiza” frente a los palacios cortesanos borbónicos, de influencia francesa e italiana, que se construyen en Madrid, Aranjuez y La Granja.
Surge entonces una nómina excepcional de arquitectos y entalladores “casticistas”:
| ARQUITECTO | LUGAR |
| Pedro de Ribera | Madrid |
| Fernando de Casas Novoa | Santiago de Compostela |
| Jaime Bort | Murcia |
| Francisco Hurtado Izquierdo | Córdoba y Granada |
| Dinastía de los Churriguera | Salamanca |
| Dinastía de los Figueroa | Sevilla |
| Dinastía de los Tomé | Toledo |
Complemento de la arquitectura van a ser las transformaciones urbanísticas que experimentaban las ciudades españolas. Los ayuntamientos promulgan “ordenanzas municipales” que velan por el ensanche y el alineamiento de las calles, la pavimentación del viario y el saneamiento del alcantarillado. Pero el ennoblecimiento urbano sólo alcanzará su plenitud con la apertura, en el corazón del caserío, de la emblemática Plaza Mayor. Un espacio publico de estructura rectangular, con soportales para resguardar de las inclemencias a comerciantes y compradores.
Los edificios de la Plaza Mayor son de tres plantas, con alzado uniforme y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectáculos civiles y religiosos que se celebran en su ámbito durante las fiestas: corridas de toros, autos de fe, ajusticiamientos, proclamaciones reales y regocijos por la boda del monarca y el bautizo del príncipe heredero, la canonización del santo patrón y las victorias militares, aparte de estacionar anualmente las procesiones de Semana Santa y la eucaristía del Corpus.
La primera plaza mayor que responde a estas características es la de Madrid, construida en 1619 por Juan Gómez de Mora. A su imagen y semejanza se levantarán otras en el territorio nacional y en los virreinatos americanos, cerrándose el ciclo barroco con la esplendida de Salamanca, encargada en 1728 a Alberto de Churriguera e inaugurada sesenta años después.
